內容簡介
| 「華語語系」（Sinophone）研究中 漢學家史書美以華語語系概念，深入分析知名台灣導演、奧斯卡最佳導演得主李安的電影「父親三部曲」、《理性與感性》、《臥虎藏龍》 知名香港導演張堅庭的電影《表姐，妳好嘢！》、陳果的「香港三部曲」（《香港製造》、《去年煙花特別多》、《細路祥》以及藝術家劉虹、吳瑪悧等人的藝術作品 作為海外重要華裔漢學家之一，史書美開創的「華語語系」（Sinophone）研究，乃建基於中國研究、亞美研究、離散研究和跨國研究之間，所進行的一種哲學性文化思考批評。此處所指的華語語系概念，包含了在中國之外使用各種不同漢語語言的各個區域。華語語系在史書美的論著《視覺與認同：跨太平洋華語語系表述．呈現》體現了其敏銳的思考和深刻的批判。 在《視覺與認同：跨太平洋華語語系表述．呈現》一書裡，史書美認為視覺文化已成為全球資本主義下，調解主體性的主要方式。她在本書中審視了她所稱之為「跨太平洋華語語系」──當中包括使用漢語語言的社群，如中國、台灣、香港和亞美等──的影像，如電影、電視、當代藝術、報紙和新聞的生產與流通等。本書具有開創性地強調了所謂的華人離散研究，應該從漢語文化社群上做出概念化討論，而非拘泥於種族和國族的層面，不僅僅提倡在華語語系族裔的散布研究、族裔研究、區域研究與中國研究之間搭起橋梁，也希望能在法語語系、葡語語系、西語語系，以及英語語系世界中尋求共鳴。 本書共分六章，嘗試在華語語系與中國、亞洲、美國的跨國經濟文化關係和文化表述的互文脈絡裡理解華語語系，所探討的華語語系視覺作品只限於當代台灣、回歸前的香港以及當代美國，然而拉丁美洲、非洲、歐洲與東南亞等地的華語語系視覺作品仍有待做出更多探討。華語語系研究的目的並不在於重新建構另一個具有普遍性的分類，例如與中國絕對相關的華裔離散和「文化中國」。華語語系研究的目的毋寧是檢視華語語系社群與中國的關係是如何愈來愈多樣化、愈來愈問題重重；以及此關係是如何成為地方、全球、國家、跨國、移居地及日常生活實踐等多角度、多元價值的脈絡中，定義華語語系的其中一項因素。當在地的關注以在地的語言發聲，進而逐漸取代移民們（和其後代子孫）移居前的關注，華語語系便會成為逐漸消失的概念，最終華語語系會喪失其存在的理由。因此，華語語系作為一種分析與認知，便與特定的時空有關。 值得注意的是，《視覺與認同：跨太平洋華語語系表述．呈現》提出了華語語系這個概念對不同的漢語語言的文學創作來說亦是一個非常有用的分類方法。華語語系不但具有也同時包含視覺實踐與文本實踐的廣度，補足過去缺乏描述使用某種漢語語系語言的藝術家之學術語彙的問題。以往華語語系的藝術作品大部分只能以作者的民族出身來定義，而非以作品的地方脈絡和所使用的視覺、聽覺、文本語言來定位。 作者簡介 史書美（Shu-mei Shih） 出生於韓國，台灣讀大學，美國讀碩博士，現任美國加州大學洛杉磯分校比較文學系、亞洲語言文化系，以及亞美研究系合聘教授。 著作大多發表在美國，為華語語系研究的創建人及主要的立論者。其論文散見美國的主要學術刊物如PMLA等，部分論文有翻譯成華文，法文，西班牙文，日文，和土耳其文。 專著包括《現代的誘惑︰書寫半殖民地中國的現代主義（1917-1937）》，另合編Minor Transnationalism、Creolization of Theory、Sinophone Studies: A Critical Reader。 校訂者簡介 蔡建鑫 德州大學奧斯汀校區亞洲研究學系助理教授，與高嘉謙合編《現代中國文學》華語語系研究特刊（2013）。 譯者簡介 楊華慶 香港中文大學文化研究學部畢業。先後於媒體、獨立藝術空間、文化機構等擔任翻譯、編輯及統籌工作。撰有視覺文化評論數篇，散見於香港文學雜誌《字花》。 |
內容連載
第一章 全球化與弱裔化彈性與節點
若說國族父權的合法場域是第三世界民族國家，而性別化的弱裔化的合法場域是大都會民族國家，那麼同時置身於這兩個場域的人要如何在這兩個節點下運作？電影導演李安的情況是個有趣的例子，讓我們看見既是台灣人又是台裔美國人的他，如何以看似彈性的性別與種族政治實現彈性主體位置。我在下文探討的關鍵問題是：對一個人來說，同時是國家主體又是少數主體意味著什麼？在很大程度上，李安作為一個彈性主體的發生，與數十年來美國主義在台灣的傳播下所形成的美國文化霸權有關。受過台灣教育的台灣人必定具備對美國文化一定的認識。這些認識讓來自台灣的國家主體可以輕易轉變為在美國的少數主體。我在第六章會更詳細地討論美國主義在台灣的霸權地位。
小成本的「父親三部曲」（《推手》，1992；《（囍＋喜）宴》，1993；《飲食男女》，1994）讓李安導演功成名就。這三部電影皆由台灣中央電影公司製作，在台灣都非常賣座，《（囍＋喜）宴》更創下台灣影史票房紀錄。除了《飲食男女》之外，其餘兩部影片都以美國為背景，也都以文化或世代衝突為開始，以或多或少的和解為結束。在李安之前與之後，有許多移民題材電影的出現（較突出的兩部是羅卓瑤的《愛在他鄉的季節》和張艾嘉的《少女小漁》），但沒有一部獲得如此廣大的迴響和票房成績。李安電影的成功，引出有關意識形態的大範疇問題—文化的、政治的與性別的—而非有關風格與技巧的常見問題。在下文有關意識形態的評論中，我將揭露李安電影吸引台灣觀眾的特點：他對父權體制與父權性別政治的重新建構、對尖銳政治議題的迴避，以及將同性戀收編入異性戀霸權之中。接下來我會檢視這些影片如何另外吸引美國觀眾，並說明李安在他早期橫跨太平洋兩岸的電影裡，彈性再現的具體內容。李安後期的電影更細膩且批判地運用彈性，但是他早期的電影則不然。性別和國家關切的重心和權力不均緊密的關係，建構了一個獨特的文化政治經濟。我們可以李安早期的電影為範例，討論華語語系電影的跨太平洋呈現如何可能受制於這種文化政治經濟。
《推手》中，父親老朱在文化大革命期間，被紅衛兵暴力抄家時，陷入了一個兩難的局面：在妻子與兒子之間，他那時只能選擇一人保護。作為一個好父親，老朱選擇保護兒子而非妻子，妻子後來死去。老朱對兒子曉生是全心奉獻的，因為他可以說是為了兒子而犧牲了妻子，也因此曉生任何一點忤逆都是不孝，甚至是要命的缺陷。曉生住在紐約，與白人女子瑪莎（Martha）結婚。當老朱來到美國與曉生同住後，他和洋媳婦之間的文化衝突以及不適，立刻成了曉生的不孝。曉生居中調解兩個不同文化，壓力非常沉重。按照故事的邏輯來看，客居異邦的父親永遠是同情的對象，影片也正面描繪其父權與父系定位。生動的例證是：他窺視孫子吉米（Jeremy）的陰莖，並以典型儒家父權口吻說那是傳宗接代的命根子。整部電影中，他與瑪莎的衝突也大多被歸因於瑪莎無法扮演好傳統媳婦的角色。對白人媳婦缺乏同情的呈現，或許可以說明為什麼三部曲中唯有這一部未在美國公開上映。老朱作為美國移民是可悲可憫的，但他的道德正義（為他對曉生無私奉獻所支撐）、高深的太極造詣，以及個人魅力（一位來自台灣的優雅寡婦愛上了他），沖淡了他的可悲。中國（老朱）與台灣（寡婦）之間任何潛在的緊張，都被一種共有的文化中國性的辭令所掩蓋，一股泛中華（pan-Chinese）的同情感反而油然而生。24在這裡，華語語系被誤等於某種泛中華文化主義。相對於白人美國，所有華語語系人口都成了「中國人」。這是三部曲中唯一一部將主體位置與國族主體如此貼近（儘管是放在一個政治上相當可疑的「大中國」之下）。
《（囍＋喜）宴》中，同性戀兒子為了取悅從台灣來訪的父母，必須上演一場異性戀婚禮。高偉同的白人愛人賽門（Simon）扮演了父權家庭中媳婦的陰性角色：他為偉同的父母購買禮物、下廚並照料偉同的父母，他亦知道偉同的每樣東西的收放所在，恰如一名好的家庭主婦。而且建議偉同與來自中國、需要取得綠卡的葳葳假結婚，以贏得偉同父母的認可的人也是他。初次與偉同的父母見面時，賽門表現得戰戰兢兢，正符合中國習俗中羞澀新嫁娘的角色。這裡建構的是一段三角戀愛故事，兩個女人（葳葳與賽門）在異性戀欲望經濟中競逐偉同的愛情。影片將同性戀如此收編於異性戀麾下，因此香港影評人劉敏儀便認為《（囍＋喜）宴》並未完全顛覆異性戀霸權。想當然耳，這齣喜劇點明父親總是最後的贏家：如果父親一如既往要的是異性戀，那便只有照做。影片最後我們得知父親其實一直都知道偉同與賽門之間的同性戀情，但他在偉同與葳葳圓房前仍假裝不明究理。葳葳懷孕後，父親得其所願，才告訴賽門他接受他與偉同的同性戀情。透過台灣觀眾眼中善意的欺騙，父親的權威獲得確立。影片顯示出父親有能力以彈性手段處理預期之外且違背傳統的挑戰。
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